A cidade de São Paulo se impõe e, ao mesmo tempo, se esconde, em um movimento contínuo entre o revelar e o ocultar. Seria possível percebê-la a partir de suas estruturas construídas com o propósito de impor uma visualidade? Em um constante fluxo de transformação, a cidade nunca se torna o que foi projetada para ser, mas sim uma sobreposição de ambições, sucessos e fracassos. Tais contradições certamente não se encontram nas fachadas imponentes, nas vitrines ou na propaganda. Talvez estas contraposições estejam presentes em suas dimensões ocultas, nos ambientes velados, em sua face vulnerável. Onde estaria a cidade?
São Paulo resiste à formação de uma imagem totalizadora. Sua imponência caótica não permite que seus habitantes sejam capazes de abarcá-la por inteiro. Suas características morfológicas diversas comprometem sua imaginabilidade. Nos resta então o esforço por novas visualidades que se dão a partir de seus fragmentos, e a constante busca por desenvolver identificações, impregnando-as de memórias e significados.
Também é verdade que nosso poder de imaginar a cidade nunca é permanente. A todo momento ele é influenciado pelos estímulos que recebemos e pelas lembranças que atribuímos a eles. Deste modo é possível arriscar dizer que São Paulo determina e é determinada pela forma como a apreendemos, e consequentemente isso orienta nossas atitudes e posturas frente a ela.
Kevin Lynch em seu livro “A Imagem da Cidade” ressalta este aspecto brilhantemente: “O observador deve ter um papel ativo na percepção do mundo e uma participação criativa no desenolvimento de sua imagem”. E complementa de maneira ainda mais esclarecedora: “As imagens ambientais são o resultado de um processo bilateral entre o observador e seu ambiente. Este último sugere especificidades e relações, e o observador – com grande capacidade de adaptação e à luz de seus próprios objetivos – seleciona, organiza e confere significado aquilo que vê”. Esta colocação pressupõe a necessidade de algum nível de indentificação com o contexto, pois de outra forma não seria possível reconhecer sua estrutura e tampouco atribuir-lhe significados, gerando assim um ciclo de relações interdependentes.
Mas, como estabelecer algum tipo de vínculo entre o espaço físico e o sujeito em meio ao ritmo frenético da vida contemporânea? Velocidade e aderência definitivamente não são ações que possam coexistir. Há ainda o agravante da superficialidade das experiências, que cada vez mais são mediadas pela virtualidade da televisão e da internet. Estes veículos e toda a sorte de impactos visuais podem acarretar um anestesiamento de nossas capacidades perceptivas.
Campo Cego #105
Campo Cego #102
Campo Cego #101
Neste sentido, a fotografia se torna uma das ferramentas mais adequadas para permitir um olhar capaz de dar conta da multiplicidade. Afinal, ela confere ao homem a possibilidade de pausa, seleção, recorte e organização. A fotografia paraliza o movimento, silencia o ruído, decompõe as sobreposições e, em alguns casos, revela dimensões da realidade que normalmente passariam desapercebidas pela maioria das pessoas. É justamente através da visão objetiva e consciente do fotógrafo que são reveladas nossas imagens mentais subjetivas e inconscientes. O olhar atento altera as dinâmicas mentais do homem, ampliando sua capacidade de estabelecer relações entre as coisas. Somado a isso, é uma linguagem que permite o distanciamento posterior ao assunto fotografando, e este recuo é fundamental para a consolidação de um ponto de vista crítico sobre o tema.
Aliada à estratégia do inventário a fotografia pode ser ainda mais efetiva neste sentido. Não como abordagem burocrática que se limita apenas à coleta, classificação e apresentação. Mas principalmente em função de uma prática que tem por objetivo o reconhecimento de uma possível gramática a ser aplicada em novos discursos. A palavra inventário deriva do latim inventum, do infinitivo invenire, que significa achar, encontrar, adquirir. Curiosamente “inventar” tem a mesma origem, e significa “descobrir alguma coisa com engenho e meditação”.
No campo artístico tal procedimento é utilizado de forma recorrente, com maior ou menor compromentimento com os limites exigidos tradicionalmente em práticas científicas e catalográficas. De qualquer forma estes limites precisam ser estabelecidos para que as partes sejam passíveis de comparação, e, consequentemente, do reconhecimento de suas particularidades.
Tanto no projeto Campo Cego quanto em Superfície, estas regras estão bem nítidas e determinam uma espécie de jogo a ser executado em meio ao ambiente urbano. Esse jogo conduz à uma infinidade de experiências, que acontecem durante o ato de caminhar lentamente, e que vão muito além do simples registro de tais fragmentos. Ambas as séries são fruto de um exercício constante de apreensão e um olhar lento e cuidadoso – uma pausa no constante movimento imposto pela cidade e uma postura frente à agitação do cotidiano.
O registro objetivo em dias nublados, a descontextualização, a economia de elementos e a superexposição são algumas das decisões tomadas e inspiradas na arte conceitual. O resultado são imagens silenciosas, com aspecto visual limpo e forte apelo estrutural. Ao mesmo tempo reforçam uma série de dúvidas, dualidades e contraposições que permitem ao observador se inserir subjetivamente na imagem.
Campo Cego #32
Campo Cego #07
Campo Cego #33
Tanto as imagens de empenas cegas quanto as dos fundos de stands de vendas de apartamentos, são matéria-prima para uma articulação rigorosa destes elementos arquitetônicos, com o intuíto de propor novas construções que reproduzam de certa maneira uma vivência pessoal, ao mesmo tempo que deixam clara a preocupação com a transitoriedade, instabilidade e precariedade, condições presentes na vida cotidiana de um grande centro urbano como São Paulo.
A maneira como o trabalho é materializado – com volume, sem vidro e sem moldura – coloca a fotografia novamente como um objeto no mundo, capaz de produzir uma experiência espacial, tátil e visual, da mesma forma como nos relacionamos com a arquitetura no dia a dia. Esta materialidade proporciona para quem entra em contato com o trabalho, uma certa experiência de visualidade. Além disso, talvez influencie a forma como irá se relacionar com o contexto da cidade, independentemente da presença física da obra. Se este objetivo for atingido, o trabalho estará realizando sua função de comunicar às pessoas uma nova possibilidade de perceber, interpretar e interagir com a cidade.
Livro Campo Cego
Campo Cego #06
Campo Cego #93
Campo Cego #01
Todas as imagens são de autoria de Ivan Padovani
Sobre o autor: IVAN PADOVANI - Ivan Padovani nasceu em 1978 em São Paulo/Brasil onde reside e trabalha atualmente. É formado em Administração pela FAAP e Pós Graduação em Fotografia pela mesma instituição. Representado pela Galeria da Gávea do Rio de Janeiro, Ivan também é professor na Escola Panamericana de Arte, Madalena Centro de Estudos da Imagem, colabora para a Revista Digital Photographer Brazil e edita o blog Marcador.
Posts Relacionados
editorial
11 de novembro de 2020
Ver para reconhecer
A visão é algo esplêndido, magnífico, um sentido que nos inunda de luz, de formas e de cor, um sentido que sem ele perderíamos ...
editorial
11 de novembro de 2020
Nobuyoshi Araki: Amor no olho esquerdo
Existe um fenômeno que ocorre com artistas como Nobuyoshi Araki, é a condenação à primeira impressão causada. É quase certo que as pessoas que ...
editorial
11 de novembro de 2020
Sobre Joana Choumali e a crença na possibilidade de ser emergente
Emergir se refere a uma ação, uma questão temporal, algo que desemboca em um novo estado, talvez por isso acaba sendo tão problemático entender essa ...
editorial
11 de novembro de 2020
Identity Placement, a nova fotografia de moda
Se pensarmos de maneira prática, a fotografia de moda deveria cumprir, pelo menos, com um objetivo: mostrar um produto, esse termo indispensável que é ...